15세기 초에 이탈리아와 플랜더스의 예술가가 이룬 새로운 발견은 유럽 전역에 파문을 일으켰다.
화가들과 그 후원자들은 모두 미술을 성경의 이야기를 감동적인 방법으로 표현하는데만 사용하는 것이 아니라, 현실 세계의 단면을 거울처럼 반영하는데도 사용할 수 있다고 한다 생각에 매료됐다.
아마도 미술에서 이 거대한 혁명의 가장 직접적인 결과는 모든 장소의 미술가들이 새로운 놀라운 효과를 얻기 위해 실험과 탐구를 시작했다는 것이다.
15세기의 미술을 포착한 이 모험 정신은 중세와의 진정한 단절을 의미하는 것이었다.
이러한 단절의 영향으로 우리가 먼저 고려해야 할 일이 있습니다.
약 1400년까지 유럽 각지의 미술이 비슷한 수준으로 발전해 갔다.
프랑스, 이탈리아, 독일, 부르고뉴 등의 지도적인 거장의 목적이 모두 닮았기 때문에, 이 시기의 고딕 화가들과 조각가들의 양식을 국제 양식이라고 하는 것은 우리가 잘 기억하고 있는 곳이다.
물론 민족적인 차이는 중세 전반에 걸쳐 존재했지만, 우리는 13세기 프랑스와 이탈리아 사이의 차이를 기억합니다.
이 시대의 귀족들은 그들 사이에 기사도의 이상을 공유하고 있었다.
그들은 왕과 봉건 영주들에게 충성을 맹세했지만, 거기에는 그들 자신이 특정 민족과 국가의 옹호자라는 생각은 들어 있지 않았다.
중세의 끝에 이르러 시민과 상인으로 구성된 도시가 점차 봉건영주의 성보다 중요한 것으로 발전함에 따라 이러한 모든 점도 점차 바뀌어 갔다.
상인들은 모두 그들이 태어난 고향의 이야기를 하고, 타국의 경쟁자나 침입자들에게는 일치 단결해 대항했다.
각 도시는 무역과 산업에서 자신의 지위와 특권에 자부심을 가지며 그것을 잃지 않도록 경계하지 않았다.
중세에는 위대한 거장이라면, 이 건축 현장에서 다른 현장으로 옮겨가면서 작업할 수 있고, 한 수도원에서 추천되어 다른 수도원에 갈 수도 있고, 그의 국적이 어딘가 묻자 사람도 별로 없었다.
그러나 도시가 큰 세력을 얻으면 예술가는 다른 장인이나 장인처럼 길드를 조직했습니다.
이 길드는 여러면에서 오늘날의 노동 조합과 비슷합니다.
길드의 임무는 조합원의 권리와 특권을 보호하고 그들의 제품을 판매하는 안전한 시장을 확보하는 것이 었습니다.
p248
도판 162는 피렌체 건축가 레온 바티스타 알베르티 (Leon Battista Alberti : 140472)에 의해 설계된 교회입니다.
에는 어떻게 적용시켜야 했을까? 재래의 주택이나 궁전을 신전과 같은 양식으로 지을 수 없었다.
그렇게 생각되지 않았을 것이다.
그러므로 문제는 벽과 창문을 가진 전통적인 집과 브루넬레스키가 건축가에게 사용하도록 권고한 고전적인 양식을 되 찾는 것이 었습니다.
이에 해결책을 발견한 사람이 바로 알베르티지만, 그는 오늘까지도 큰 영향력을 행사하고 있다.
알베르티가 피렌체의 부유한 상인 루체라이의 집을 위해 저택(도장 163)을 지었을 때, 그는 전형적인 3층 건물을 디자인했다.
이 건물의 정면과 고전 시대의 유적은 아무런 유사성도 없었다.
그럼에도 불구하고 알베르티는 브루넬레스키의 계획에 따라 정면을 장식하기 위해 고전적인 형식을 사용했습니다.
그는 원통이나 반원주를 세우는 대신 건물의 구조를 변경하지 않고 고전적인 기둥의 양식을 암시하는 판판의 벽기둥(pilaster)과 엔터브래처(entablature)를 그물처럼 편 그래서 건물 전체를 덮었다.
알베르티가 이 원칙을 어디서 배웠는지는 쉽게 추측할 수 있습니다.
우리는 각 층마다 다른 그리스 기둥 스타일을 사용하는 로마 콜로세움 (p. 118, 도판 73)을 기억합니다.
콜로세움과 마찬가지로 이 건물에서도 맨 아래 층에서는 도리아식 기둥 양식을 채용하고 있으며, 또한 벽 기둥 사이에는 아치를 배치하고 있다.
그러나 로마의 형태로 되돌아가는 것으로, 구시가의 저택에 현대적인 모습을 주었다고 해도, 알베르티가 고딕 전통과 완전히 결별한 것은 아니었다.
이 저택의 창문과 파리의 노트르담 대성당 정면에 있는 창문(p.189, 그림판 125)을 비교해 보면 예기치 않은 유사성을 발견할 수 있을 것이다.
알베르티는 이른바 “야만적인 첨예형 아치를 부드럽게 해, 또한 고전적인 기둥 양식의 요소를 종래의 인습적인 형식 안에 채용하는 것으로, 단순히 고딕 양식의 설계 방식을 고전적인 형식으로 15세기 피렌체의 화가와 조각가들은 새로운 고안을 오래된 전통에 맞추어 조화시켜야 하는 그런 입장에 놓여진다.
새롭고 오래된 것, 고딕 양식의 전통과 현대적인 스타일 사이의 타협은 15 세기 중엽의 많은 거장의 특징이었습니다.
인기글
162 레온 바티스타 알베르티 <르네상스 교회: 만토바의 세인트 안드레아 대성당>, 1460년경
163 레온 바티스타 알베르티,<フィレンツェのルッチェライ大邸宅>1460년경
새로운 성과와 전통의 전통을 조화시키는 데 성공한 피렌체의 거장 중 가장 위대한 사람은 도나텔로와 같은 세대 조각가인 로렌조 기베르티(Lorenzo Ghiberti: 1378-1455)를 들 수 있다.
.도판 164는 도나테로가 만든<ヘロデ王のごちそう>(p. 232, 도판 152)이 있는 시에나 대성당의 동일한 세례반을 위해 만들어진 단조 중 하나입니다.
도나테로의 작품에서는 모든 것이 모두 새로운 것이라고 말할 수 있었다.
그러나 기베르티의 작품을 처음 보면 그리 놀라운 일은 많지 않다.
우리는 이 장면의 구성이 12세기 리에주의 유명한 황동 주물공의 배치 방법과 크게 다르지 않다는 것을 알 수 있다(p. 179, 그림 118). 비둘기는 하늘에 새겨져 있습니다.
세부를 다루는 방법에서도 기베르티의 작품은 중세의 선구자들의 수법을 연상시킨다.
예를 들어, 그가 옷 주름을 배치하는 것에 쏟은 세심한 주의는 도판 139(p. 210)의 “성모”와 같은 14세기 금세 공사의 작품을 상기시킨다.
그러나 기베르티의 부조는 그대로 도나테로의 작품만큼 강력하게 실감할 수 있는 것처럼 보인다.
도나텔로처럼 기베르티도 각 인물에 특징을 주어 그들이 완수한 역할을 우리가 이해할 수 있도록 한다.
하나님의 아들 예수의 아름다움과 겸손, 황야에서 해방된 선지자 침례 요한의 엄숙하고 강력한 제스처, 그리고 기쁨과 놀라움으로 서로 조용히 얼굴을 마주하는 천사들. 도나텔로가 성경의 장면을 표현한 새롭고 극적인 방법이 그 전시대의 자랑이었던 명료한 배치 방식을 뒤집은 반면, 기베르티는 보다 명료하고 절제적으로 표현하려고 세심한 배려를 했다.
164 로렌초 가베르티,<洗礼のキリスト>1427년, 청동에 금 도금, 60 x 60 cm, 시에나 대성당 세례반
기베르티가 당대의 술을 이용하는 것을 거부하지 않고 고딕 미술의 이념에 충실했던 피렌체 부근의 피에솔레의 위대한 화가 프라 안젤리코(Fra Angelico: 1387-1455)도 주로 종교 미술의 전통적 이념을 표현하기 위해 정초의 새로운 방법을 적용했다.
프라 안젤리코는 도미니크스 수도회의 수사이며, 그가 1440년경 피렌체의 산 마르코 수도원에 그린 프레스코화는 그의 작품 중 가장 아름다운 것에 속한다.
그가 각 수도사들의 방과 복도의 끝마다 그린 성화를 감상하고, 이 낡은 건물의 정적 안을 한쪽 끝에서 다른 쪽 끝으로 걸어가면, 이러한 작품을 구상한 그런 정신이 느껴지는 것 같다.
도장(165)은 그가 어느 수도사의 방에 그린 “수태 고지”도이다.
여기서 우리는 그가 전망을 구사하는 데 아무런 문제도 느끼지 않았다는 사실을 즉시 알 수 있습니다.
성처녀가 무릎을 꿇고 있는 회랑은, 정초의 유명한 프레스코화의 둥근 천장만큼 실감적으로 표현되었다.
그러나 벽에 구멍을 뚫는 것이 프란 안젤리코의 주요 의도는 분명하지 않았다.
14세기 시모네 마르티니처럼, 그는 단지 성화를 아름답고 단순하게 그려보고 싶었을 뿐이다.
프라 안젤리코의 그림에는 거의 운동감이 없고, 실재의 딱딱한 인체를 암시해 주는 요소도 보이지 않는다.
그러나 나는 이 그림의 겸손한 분위기 때문에 더 감동적으로 느껴진다고 생각합니다.
이 위대한 미술가의 겸손이야말로, 브루넬레스키와 마사초가 미술에 도입한 문제를 깊이 이해하고 있음에도 불구하고 일부러 현대적인 새로운 표현법을 과시하지 않은 이유이다.
이러한 문제가 가진 매력과 어려움은 또 다른 피렌체 화가 파올로 우첼로(Paolo Uccello: 1397-1475)의 작품에서 검토해 볼 수 있다.
그의 작품 중에서 가장 보존이 잘 된 것은 영국 국립미술관에 소장되어 있는 전쟁의 일장면도판 166)을 그린 그림이다.
이 그림은 아마도 피렌체 상인 중에서 가장 강력하고 부유한 Medici 집의 저택의 실내 벽판(벽 하부 패널에 걸도록 제작된 것 같다.
이야기는 이 그림이 그려진 당시에도 화제에 올랐다.
이것은 당시 피렌체 군대가 이탈리아의 여러 도시와 펼쳐진 전투의 하나로, 1432년에 그들의 적을 통쾌하게 짓밟은, 산 로마노의 대승을 그린 것이다.
이 그림은 매우 중세풍으로 보일지도 모른다.
말과 사람들이 마치 나무로 만든 작은 인형처럼 보이고 쾌활한 분위기도 전쟁의 현실과는 거리가 멀어 보이지만 말이 왜 회전 목마처럼 보이고 전체 장면도 인형극 같은 것을 연상시켜주는지 그 이유 그는 그의 인물이 그려진 것이 아니라 마치 조각된 것처럼 공간에 돌출해 보이도록 최선을 다했다.
우첼로는, 원근법의 발견에 너무 큰 인상을 받은 나머지의 주야에 물건을 단축법으로 그려 보고, 자신에게 새로운 문제를 제기해 보았다.
자려고 부르더라도 응시하는 것 없이 이렇게 말했다고 한다.
「원근법과는 얼마나 매력적인 것인가!
」 그는 그가 가장 자랑을 느낀 것은 아마 지상에 쓰러져 있는 전사의 모습입니다.
다른 사람에 비해 너무 작아 보이지만, 이것이 불러온 파문을 충분히 상상해 볼 수 있습니다.
우리는 화면 전체에서 우첼로가 전망에 얼마나 관심이 땅에 흩어져 있는 깨진 창까지도 하나의 소실점’을 향해 나란히 배치되어 있다.
전쟁이 마치 무대 위에서 행해지고 있는 것 같은 인위적인 모습으로 보인다 이유는 부분적으로는 바로 이러한 정직한 수학적 배치 방법 때문이다.
~중략~ p256
메디치궁에 있는 개인 예배당의 비화를 그려달라는 주문은 프라앙젤리코의 제자임에도 불구하고 그와는 화풍이 매우 다른 바노조 고졸리(Benozzo Gozzoli:1421경-97)에 돌아왔다.
그는 이 예배당의 비만을 3명의 동방박사가 말을 타고 가는 길로 채웠다.
장신구와 화려한 의상, 매혹과 환락의 동화 같은 세계를 그릴 기회에 불과했다.
이전에 우리는 메디치가와 밀접한 무역관계를 유지하고 있던 부르고뉴의 귀족의 유희 장면 (p.219, 도판 144)을 그리는 선호도가 어떻게 발전했는지를 보고 있습니다.
보았다.
고쵸리는 이 새로운 수법이 그 시대의 생활상을 그린 이런 화려한 그림을 보다 선명하고 유쾌하게 만들 수 있다는 것을 열심히 보여주려고 한 것 같다.
그렇다고 해서 우리는 그를 비난할 수 없습니다.
당시의 생활은 정말 그림처럼 화려한 것이었기 때문에 작품 속에 그런 것을 기록하고 보존해준 이들 군소미술가들에게 감사해야 할지도 모른다.
피렌체에 가는 사람이라면 누구나 당시 축제 같은 생활의 멋과 취향이 아직 어른 같은 이 작은 예배당을 방문하는 기쁨을 놓치고 싶지 않을 것이다.
한편, 피렌체의 남쪽과 북쪽 도시에 사는 화가들도 도나테로나 마사초의 새로운 미술의 의미를 받아들여 아마 피렌체 미술가보다 그로부터 더 많은 것을 얻으려고 골몰한 것 같다.
그 중에는 유명한 대학 마을인 파도바(Padova)에서 일하고, 그 후 만토바(Mantova)의 영주 궁전에서 일한 안드레아 만테나(AndreaMantegna: 1431-1506)가 있다.
파도바와 만토바는 모두 북부 이탈리아에 있는 도시입니다.
조트가 유명한 프레스코화를 그린 채플 근처에 있는 파도바가 있는 교회에서 만테니아는 세인트 야곱의 전설을 설명하는 일련의 벽화를 그렸다.
이 교회는 2차 대전 중 폭격으로 심한 피해를 입었고, 만테니아의 벽화도 거의 파괴되었다.
그것이 잃어버린 것은 정말로 애정이 있는 것이다.
그 그림은 미술사상 가장 위대한 결에 속하는 것이었기 때문이다.
그 중 하나섬 버전 169)은 사형수로 보내지는 성 야고보를 그렸다.
조트나 도나텔로와 마찬가지로 만테냐도 그런 정경이 현실적으로 어떻게 보였는지 분명히 상상해 보았다.
그러나 그가 현실성이라고 부른 기준은 조토의 시대보다 훨씬 정확한 것이 되었다.
쟈트에게 중요한 것은 이야기의 내면적인 의미, 즉 어떤 주어진 상황에서 남자와 여자는 어떻게 움직이고 어떻게 행동했는가라는 것이었다.
한편 만테나는 외부적인 형태에도 관심을 가졌다.
그는 성 야곱이 로마 황제 시대에 살았던 사람
알고 있고, 그런 광경이 실제로 행해진 장면을 그대로 재구성하려고 의심했다.
그는 이 목적을 위해 고대의 기념물도 특별히 연구했습니다.
야곱이 끌어온 성분은 로마의 개선문으로, 호흡하는 교원들도 모두 고전 시대회 기념상에 새겨진 것과 같은 로마군 복장에 같은 부기를 갖고 있다.
이 그림이 우리에게 고대 조각을 연상시키는 것은 이러한 의상과 장식품의 세부 사항 만이 아닙니다.
이 장면 전체에서 입력한 단순함과 장대함을 가진 로마 미술의 정신이 넘치고 있다.
p252
165 프라 안젤리코,<受胎告知>1400년경, 프레스코화, 187 x 157cm, 피렌체 산 마르코 미술관
166 파올로 우첼로, <산로마노의 대승>
167 도판 166 부분
168 베노초 코쵸리,<ベツレヘムに向かう東方博士>1459-63년 동안, 프레스코 벽화 부분, 피렌체 메디치 리카르디 궁 예배당
169 안드레아 만테냐, <처형장에 데려가는 세인트 야고보>, 1455년경, 프레스코, 파도바의 예레미타니 대성당의 벽화였지만, 현재 소실
세인트 야곱을 보내는 행렬이 잠시 걸음을 멈췄다.
왜냐하면 박해자 중 한 명이 죄를 회개하고 성인 축복을 받기 위해 성인 앞에 무릎을 꿇고 앉아 있기 때문이다.
어른은 조용히 되돌아보고 그 사람에게 축복을 내리고 있으며, 로마 병사들은 서서 그 광경을 바라보고 있다.
그 중 한 명은 무감동하게, 다른 하나는 그도 감동을 받은 것 같은 표현의 제스처로 한 손을 들어 올리고 있다.
아치의 원형이 이 장면을 구획해, 호송병에 의해 뒤에 떠 있는 군중의 소란으로부터 분리시키고 있다.
도관 170 콘스탄틴 황제가 기독교를 받아들인 계기가 된 꿈에 관한 유명한 일화를 그린 것이다.
적과의 결정적인 싸움을 앞두고 있는 그에게 천사가 나타나 십자가를 보이면서 “이 표지 아래에서 당신은 승리할 것”이라고 말하는 꿈을 꾼다.
광대의 프레스코화는 전투 전날 밤의 황제 군인의 광경을 그린다.
열린 텐트만 들여다보면 황제는 침대에 누워 자고 있다.
호위병 중 한 명이 침상 끝에 앉아 있고, 두 명의 병사가 밖에서 보초를 세우고 있다.
이 조용한 밤의 정경은 높은 하늘에서 팔을 뻗어 십자가의 상징을 가지고 아래로 내려오는 천사의 모습으로 마치 섬광을 비춘 것처럼 갑자기 밝아진다.
만테나의 작품처럼,딩가 연극의 한 장면을 연상시키는 것 같다.
여기에는 매우 명확하게 표시된 무대가 있으며, 우리의 주의를 본질적인 동작에서 다른 것에 되돌리게 하는 일은 없다.
광대는 안테나와 마찬가지로 로마군의 군복을 묘사하는데 고생했고, 즐겁고 화려한 색채의 세부 사항으로 화면을 가득 채우는 고쵸리 방식도 피했다.
광대는 또한 원근법에 완전히 숙달되어 그가 단축법으로 그린 천사의 모습은 왜 대담했는지 특히 이 책과 같은 작은 복제본에서는 거의 혼란스러워하고 있다.
그러나 그는 무대의 공간을 암시하는 이러한 기하학적 방법 외에도 그것과 마찬가지로 중요한 새로운 방법, 즉 빛의 처리를 더해주고 있다.
중세 예술가들은 거의 빛을 의식하지 않았습니다.
이 그림에서 빛은 사람의 모양을 형성하는 데 도움이 될뿐만 아니라 깊이 환영을 창출 할 전망과 대등한 중요성을 가지고 있습니다.
앞에 서 있는 군인은 밝게 조명된 텐트 입구를 배경으로 어두운 실루엣으로 처리되었다.
그래서 보는 사람은 이들 병사들과 천사로부터 발산하는 빛을 받아 앉아 있는 호위병과의 거리를 침략할 수 있다.
텐트의 둥근 모양과 내부의 텅빈 공간은 단축법과 원근법뿐만 아니라 빛을 수단으로 느낄 수 있습니다.
그러나 광대는 빛과 그림자가 이전의 다른 기술보다 위대한 기적을 수행하게했습니다.
이렇게 만들었다.
마사초의 후계자 중에서 가장 뛰어난 사람으로 광대를 꼽는 것은 바로 이러한 인상적인 단순함과 평온함에서 부드러운 일이다.
도판 171은 15세기 후반의 피렌체 예술가 안토니오 폴라이우오로가 이 새로운 문제, 즉 소묘에서도 정확하고 구성에서도 조화로운 그림을 그리는 문제를 해결하려고 노력한 방법을 나타내고 있다 . 그것은 기지와 본능을 통해서가 아니라 정확한 규칙을 사용하여 이러한 문제를 해결하려고 시도한 첫 번째 시도입니다.
결과적으로 말하면, 그러한 시도가 완전히 성공한다고는 말할 수 없고, 또 그림 자체도 그다지 매력적이라고는 말할 수 없을지도 모른다.
그러나 피렌체의 미술가들이 그 제목을 해결하기 위해 얼마나 신중하게 덮쳤는지 분명히 보여주고 있다.
이 그림은 세인트 세바스티아누스의 순교 장면이다.
성인은 나무 기둥에 매달려 있으며 여섯 명의 사형 집행인이 그를 둘러싸고 있습니다.
이 6명의 사형집행인은 뾰족한 삼각형 구도 안에 매우 규칙적으로 배치되어 있으며, 각각의 반대편에 비슷한 모습으로 갖춰져 있다.
배치는 지나치게 단단하다고 느낄수록 명확하고 좌우 대칭적이다.
화가는 그러한 결합을 명확하게 의식하고 있었기 때문에 어떤 변화를 주려고 노력했다.
즉 활을 조정하고 있는 집행인 중 한 명은 정면에서 그리고 그와 대칭을 이루는 사람은 뒤에서 본 모습으로 그렸다.
활을 쏘는 사람들도 이런 식으로 처리했다.
화가는 이처럼 단순한 방법으로 구성의 평생 대칭성을 완화시키고 마치 음악작품처럼 운동과 반운동의 감촉을 받아들이려고 노력했다.
폴라이우오로의 작품에서는 이러한 방법이 상당히 의식적으로 사용되었기 때문에 그 구성이 어딘가 연습처럼 보인다.
우리는 그가 같은 모델을 다른 각도에서 보고 그렸다고 생각할 수 있습니다.
그리고 근육과 운동감을 묘사하는 그의 능력에 대한 자부심이 그에게 그림의 진정한 주제를 잊게 한 것 같은 느낌도 받는다.
게다가 폴라이우오로는 그가 달성하려고 시도한 것을 거의 성공시키지 못했다.
배경에 있는 토스카나의 풍경은 원근법을 이용하여 훌륭하게 묘사되어 있지만, 그 주제와 배경은 사실상 조화를 이루지 못하고 있다.
순교가 집행되고 있는 전경의 언덕과 배경의 풍경을 연결하는 길은 하나도 없다.
만약 폴라이우오로가 중간 색조나 황금빛 배경을 바탕으로 작품을 구성했다면 그가 더 잘했다고 생각하는 사람도 있을 것이다.
그러나 그가 그런 방법을 사용할 수 없었다는 것을 즉시 알 수 있습니다.
산드로 보티첼리(Sandro Boticelli: 1446-1510)는 이 문제를 해결하기 위해 노력한 15세기 후반 피렌체 화가 중 한 명이었다.
그의 가장 유명한 작품 중 하나는 기독교 전설이 아니라 고전 시대의 신화, 즉<ヴィーナスの誕生> <図版172>를 그리는 그림입니다.
170 피에로 델라 프란체스카, <콘스탄틴 황제의 꿈>
171 안토니오 폴라이우오로, <성세바스티아누스의 순교>, 1475년, 제단화, 목판에 유채, 291.5×202.6cm, 런던 국립미술관
보티첼리의 비너스는 매우 아름답습니다.
그래서 우리는 그녀의 목이 부자연스럽게 길어지거나, 어깨가 갑자기 쳐져 있거나, 왼팔이 다소 어색하게 몸에 붙어 있는지의 점은 그다지 주목하지 않게 된다.
오히려 이렇게 말하는 편이 좋을지도 모른다.
즉, 우아한 윤곽선을 만들어 내기 위해 자연스럽게 구애받지 않은 보티첼리의 이 자유로운 표현은 하늘에서 내린 선물로서 우리 해변에 떠오른 무한히 부드럽고 섬세한 존재에 대한 인상을 한층 높여 해주기 때문에 화면의 아름다움과 조화가되어 있다고. p264
172 산드로 보티첼리,<ヴィーナスの誕生>1485년경, 캔버스에 템페라, 172.5 x 278.5cm, 피렌체 피치
173 게랄드 디 조반니, <수태고지와 단테의 '신곡' 장면>, 1474-6년 동안 미사 전례 1페이지
인생의 아름다움과 우아함을 더욱 풍요롭게 하는 미술의 이러한 기능이 완전히 잊혀진 시대는 한번도 없었다.
그러나 우리가 이탈리아의 르네상스라고 부르는 시대가 왔을 때, 그 기능은 점점 더 앞으로 눈에 띄게됩니다.
<'프레스코화를 제작하는 화가나 안료를 감도는 그림제‘포함하는 페인트의 전체>, 1465년경, 물 별자리에서 태어난 사람들의 직업을 설명하는 피렌체의 판화